Om/biography
MARIA GRADIN
FORTELLINGER UTEN ORD
Gjennom hele sitt virke som kunstner har Maria Gradin næret en dyp interesse for nordområdene. Hun har reist i Alaska, Russland og Grønland, men også i de nordlige deler av Norge, Sverige og Finland. I en lang rekke stedsspesifikke prosjekter har hun tatt utgangspunkt i de sårbare sub-arktiske kulturene, hvor fangst og fiske er eneste livsgrunnlag og befolkningen er avhengig i å kunne tolke naturen. Steder hvor nedarvede tradisjoner holdes i hevd og naturen oppleves som besjelet. De barske livsvilkårene tydeliggjør det skjøre samspillet mellom mennesket og natur. Med utgangspunkt i stedet, levesettet og mytologien søker hun å få frem skjulte fortellinger om identitet. Hun løfter frem den tradisjonsbundne kunnskapen som en kontrast til et mekanisert syn på naturen, og peker på det mangfoldet som går tapt som et resultat av de endringsprosessene som finner sted. Mulighetene til å leve i samklang med naturen minsker. Det påvirker både levesettet og tenkemåte. Elendighetsbeskrivelse er like vel ikke Gradins virkemiddel. Hun leder vår oppmerksomhet mot det som er verdt å ta vare på.
KUNSTFOTOGRAF OG ETNOLOG
I Gradins arbeider smelter dokumentar- og kunstfotografi sammen med etnologi. Forutsetningen for den vellykkede fusjonen ligger i hennes utdannelse: I tillegg til fotoutdannelse har hun blant annet en Master of philosophy / Visual Cultural Studies (UiT, 2006) og en Bacherlor med sosiologi, filmvitenskap, etnologi og humanøkologi (Umeå Universitet, 1990). Gjennom studiene har hun utviklet en særegen følsomhet for stedet og en metodikk som bygger på observasjon og tilstedeværelse. Gradin har det til felles med en forsker at hun går i dybden når hun skal tilnærme seg nye steder og kulturuttrykk. Et prosjekt kan strekk seg over flere år. Det innbefatter gjerne et grundig forarbeide, hvor hun samler informasjon om myter, sagn og lokalhistorie for deretter å leve i den stedegne kulturen. Gjennom deltagende observasjon studerer hun kulturelle særtrekk. Sporene etter menneskelig aktivitet blir sett og registrert gjennom et kamera. Deretter analyserer hun materialtilfanget nøye, før hun gjør sitt utvalg og former det til subjektive billedfortellinger. Gradin reiser ofte til det samme reisemålet i to omganger: først for å samle materiale og så for å presentere resultatet i form av video, foto eller installasjon. For å inkludere fastboende og skape dialog, benyttes like gjerne uterom eller offentlige lokaler som tradisjonelle gallerirom.
Dokumentarfotografens tilnærming danner for Gradin utgangspunktet for en kunstnerisk bearbeidelse av fotografiet. Hun etterstreber ikke en objektiv registrering, men undersøker det feltet hvor virkeligheten og vår forestillingsverden griper inn i hverandre. Denne praksisen føyer seg inn i en tendens som har fått et særlig oppsving fra 1980-tallet og fremover, hvor både analogt og digitalt fotografi benyttes som et utgangpunkt for fri kreativ utfoldelse. Bildet er skapt, ikke fanget. Den estetiske utformingen er ikke vilkårlig, men inspirert av tematikken. Ofte fremheves én bestemt farge, gjerne som bakgrunnsfarge. På bakgrunn av et bredt innsamlet materiale fremstiller Gradin essensen i det budskapet hun ønsker å formidle. Den lokale kulturen er sett og erfart for å kunne gi et subjektivt, kunstnerisk uttrykk. Det resulterer blant annet i en fremstilling hvor gjenstander isoleres, en form for minimalisme, men også i en begrensning av antall bilder. Hun lar fortellingen vokse frem i møtet mellom bildene, ikke bare i bildene.
Ved å benytte for eksempel liquid light, cyanotypi og polaroid transfer bearbeider hun analoge fotografier og med photoshop manipulerer hun digitale bilder. Deretter kopieres de i ulike formater og gjengis på ulike papirtyper og materialer, som plexiglass og aluminium. Fotografiene er alltid hennes egne, enten de er digitale eller hentet fra hennes rikholdige arkiv av analoge bilder. Ut fra denne plattformen tolker Gradin omgivelsene. Ved å bearbeide fotografiet setter hun sitt personlige preg på det. Eksperimenteringen med visuelle virkemidler som teknikk, utsnitt og etterarbeid skaper poetiske fortellinger for å få oss til å se tingen og stedet på nytt. Gjennom en tydelig kunstnerisk bearbeidelse skaper Gradin en friksjon mellom det forestilte og det faktiske, og hun avpasser den fotografiske teknikken deretter. De estetiske grepene bringer fotografiene lengre bort fra det dokumentariske, og nærmere en poetisk tolkning av omgivelsene.
Fotografiets pekekraft løfter det avbildede objekt frem som noe betydningsfullt, og kombinert med den abstraherte billedformer fremhever Gradin objektenes symbolske kraft. Objektene er nøye utvalgt. De inngår i en større fortelling om sted, kultur og tradisjoner. Gradins billedverden er full av gjenstander, dyreliv og bygninger. Her inngår båten, vingen, fuglen, havets skapninger, sel og skinn av blant annet isbjørn. De er utformet igjen og igjen og bearbeidet slik at de fremstår som symboler. Hun har viser en stor forkjærlighet for urfolks tradisjoner, rituelle handlinger og myter og har nær kjennskap til hele dette reservoaret av billedforestillinger.
Vi møter tingene med en viss type forutinntatthet, avhengig av vår kunnskap om deres bruk og hvilke følelser, minner og erfaringer de vekker. Men tingenes betydning er ikke absolutt. De tilføres nye betydninger ved at Gradin legger et estetisk blikk på dem, for å belyse hvilke formale og symbolske kvaliteter de innehar. De forteller en historie om naturforholdene og organisering av boplasser, om forholdet til jorden, klimaet, dyrene og årstidene.
Det er først når objektene fremstilles på uvante måter at de blir kilde til refleksjon, for bruksting og redskaper har vanligvis en så klar funksjon for oss at de knapt vekker noen nysgjerrighet. Idet man går fra ren avbildning av gjenstander til å integrere dem i kunstverket åpner man for problematisering. Maria Gradin omskaper alle slags brukte gjenstander. Med sikker formsans forvandles hverdagens bruksgjenstander og trivialiteter til gjenstander som kommuniserer fortellinger om kulturer som er truet. Det gir oss mulighet til å betrakte våre omgivelser med et helt nytt blikk.
Et av bildene i serien «Den nakne kajakk» viser den indre trestrukturen i en kajakk mot en hvit bakgrunn, som et skjelettet uten hud, en gjenstand uten funksjon. Den kan tolkes som et bilde på en forlatt rest av et levesett og på forfall, samtidig som den som båt er et allment symbol på livsreisen eller på overgangen fra liv til død. I Gradins fremstilling blir båtskjelettet et bilde på hvordan inuitkulturen splittes opp og fragmenteres. Ribbet står kajakken der som et uttrykk for den 1000-årige kulturens sårbarhet. En båt er både et bruksobjekt og et mye benyttet symbol. I prosjektet «Den nakne kajakk» forenes disse to aspektene. Hun setter dette betydningspotensial på spill på en tankevekkende måte.
Mot slutten av 1980-tallet ble globaliserings-begrepet tatt i bruk og innen kunstfeltet fikk man et økt fokus på det lokale og periferien, i motsetning til sentrum. Kunst som reflekterer stedet, såkalt stedsspesifikk kunst, fikk et betydelig oppsving, og utstillinger fant like gjerne sted i naust eller bymiljøer som i gallerirom. Kunstnerne tar utgangspunkt i et fysisk sted og den stedegne kultur, som undersøkes, analyseres og tolkes. Hvert prosjekt får sin spesifikke presentasjonsform i dialog med stedet. Dette kjennetegner også Gradins prosjekter. Hun utformer estetikken i dialog med stedet, slik det også styrer presentasjonsformen – om det er i form av fotobaserte bilder, film eller installasjon. Gradin søker å trenge inn i stedets særegenhet, både i forhold til innhold og utforming.
EN ETNOGRAFISK VENDING
Møtet med det fremmede innebærer en sammenligning hvor den tilreisende intensjonalitet kobles med stedets særegenhet. I dette skjæringspunktet frembringer et nytt objekt; kunstverket. Den stedsspesifikke kunsten inneholder derfor et dilemma. Utfordringen vil alltid være at observatøren bare får fatt i de overfladiske kulturuttrykkene, og i verste fall henfaller til eksotisme eller stereotype fremstillinger. Spørsmålet er om det er mulig for kunstneren i det hele tilnærme seg og forstå stedet på dets egne premisser, på tross av at man ikke har den fortrolighetskunnskap som felles historie og sosialisering gir.
Kunst og kunstkritikk har de siste 30 årene gjennomgått det den amerikanske kunstkriker og historiker, Hal Foster, kaller en etnografisk vending («The Artist as Ethnographer» i The Return of the Real, 1996). Ved å krysse grensen til området som tidligere har vært forbehold antropologens undersøkelser, har kunstneren på ulikt vis forsøkt å bryte barrieren mellom kunsten og hverdagsvirkeligheten. Kunstnerne retter blikket mot konteksten. Kunsten er ikke en selvreferensiell virkelighet som kun kan forståes på sine egne formale premisser, men er blitt kontekstuell og relasjonell. Dette førte til en sterk oppblomstring av alternative visningsrom og stedsspesifikke kunstprosjekter.
Foster belyser også de ulike implikasjonene det får når kunst og kritikk entrer det utvidede antropologiske felt. En av svakhetene ved slike prosjekter kan ifølge ham være at kunstnerne trekker veksler på antropologiens metode, men uten å ivareta den samme refleksiviteten. Kunstnerens kartlegging inneholder en definisjonsmakt og kunstneren har en stemme i det offentlige rommet. Den måten å arbeide på krever at kunstneren er tilstrekkelig fortrolig med hver kultur til å kartlegge den, men også med stedets historie godt nok til fortelle den.
I Gradins tilfelle springer prosjektet ut av en over 20 år lang interesse for og studier av nordområdenes kultur og samspillet med naturen. Hun besitter det nødvendige metodiske redskapet for datainnsamling og grundig fundert kunnskap om kulturstudier. Hun erkjenner den språklige barrieren, men grundige forstudier kompenserer til en viss grad for dette. Som deltagende observatør har Gradin inntatt en refleksiv holdning i forhold til sine egen posisjon. Hun har med seg antropologens komparative perspektiv, noe som gir henne et blikk for det historisk betingede ved kulturuttrykkene. Prosjektenes visningsform, alltid der prosjektet ble formulert, viser en dyptgripende respekt for premissleverandørene.
Gradins kunstneriske strategi har et dobbelt mål: Det dreier seg både om urbefolkningsproblematikk og om kritikk av den moderne vestlige virkelighet. Fra et vestlig kapitalistisk ståstedet betraktes naturen som en økonomisk ressurs. Få landområder i verden er uutnyttede og interessen rettes mot de sårbare nordområdene. En inngripen i dette området handler både om bærekraft, sårbar natur og om hvem som har rettigheter til landet. Forholdene i Arktiske strøk er også en fortelling om klimakrisen og om kulturell forflating under presset fra en den globale økonomien, multinasjonale selskaper, turisme og massekultur. Fotografiene er visuelle innlegg i klimadebatten hvor Gradin ønsker å rette oppmerksomheten vår mot urbefolkningen.
I vår antroposcene tid har vi mistet respekten og forståelsen for naturens egenverdi, men med den økende bevissthet om de miljøutfordringene vi står overfor er dette i ferd med å endres. Gjennom å se på de endringsprosessene som de arktiske fangstsamfunnene utsettes for, setter hun det opp for oss som et speil. På dette viset utfordrer Gradin det vestlige menneskets selvforståelse og forestilling om såkalte sivilisatoriske fremskritt.
KONKLUSJON
Gradin gjengir sine omgivelser med innsikt og omsorg. Hun minner oss på at det er naturen som er vårt egentlige opphav, at vi er del av en større helhet. Den arktiske naturens anderledeshet fremstilles som et forsøk på å tydeliggjøre vår selvforståelse som kulturelle individ. Gradins prosjekt er et innlegg i den politiske debatt. Hennes mål er å skape empati og respekt for kulturelt mangfold og naturen rundt oss.
Henne kunstneriske karriere er basert på en dypt forankret interesse for nordområdenes kultur og livsbetingelser, men er i bunn og grunn sivilisasjonskritikk. Prosjektene er blottet for nostalgi, men fungerer som en påminnelse om den rikdom og det mangfoldet som trues under presset fra vår tids største globale utfordring, de store klimaendringene som får spesielt store konsekvenser for urbefolkningen som lever under de mest marginale forhold. Som Gradin selv påpeker: «Kunnskap er ikke nok, først ved handling kan vi forandre».
Prosjektene har altså en politisk undertone, samtidig som de representerer et klart formeksperiment. Gjennom de estetiske grepene skaper hun den nødvendige forstyrrelsen som skaper undring og som får oss til å se etter en gang til. Hennes mål er å oppnå en emosjonell reaksjon, ikke bare en intellektuell nysgjerrighet. I bildene viser hun til den følelsesmessige bindingen til et sted, en fortelling beslektet med poesi.
Janeke Meyer Utne, kunsthistoriker og kurator
LOFOTEN
Siden mitten av 80-tallet har Lofoten vært Maria Gradins base. I prosjekter knyttet til Lofoten har hun dratt veksler på sin førstehåndskunnskap om stedet og de lokale tradisjonene. Hennes måte å tilnærme seg verden på ser vi allerede i hennes første prosjekt. Som mannskap på en fiskeskøyte var hun deltagende observatør samtidig som hun dokumenterte alle prosesser. Det samme gjaldt miljøet rundt seg i de små fiskeværene Steine og Henningsvær.
Denne typen førstehåndskunnskap benytter Gradin i flere av sine prosjekt. Hun gir oss et «innvendig» blikk på lokalsamfunnet i kontrast til den tilreisendes oppfatninger, som ofte innebærer at man ser den stedegne natur og kultur med en forutinntatthet som bygger på turistnæringens stereotype fremstillinger.
-
ENG - ABOUT/BIOGRAPHY
MARIA GRADIN STORIES WITHOUT WORDS
Throughout her work as an artist Maria Gradin has sustained a deep interest in northern regions. She has traveled in Alaska, Russia, and Greenland, but also in the northern parts of Norway, Sweden, and Finland. In a long series of site-specific projects she has centrally focused on threatened sub-Arctic cultures, where hunting and fishing are the only bases of life, and the population is dependent upon interpreting or "reading" nature. These are places where inherited traditions are maintained, and nature is experienced as inspired, animated, possessed of a soul. The severe living conditions reveal the fragile interplay between human beings and nature. Using place, ways of life, and mythology as points of origin, she attempts to bring out submerged narratives of identity. She raises up knowledge bound in tradition as a contrast to a mechanized vision of nature; she points to the multitude of riches lost through processes of change. Possibilities of living in harmony with nature become diminished, affecting ways of living and modes of thought. Nevertheless, describing misery is not Gradin's way of proceeding. She leads our awareness toward what deserves attention and care.
ART PHOTOGRAPHER AND ETHNOLOGIST Her works fuse ethnology with documentary and art photography. The basis for this successful combination lies in her educational background. In addition to training in photography she has received among other credentials a Master of philosophy / Visual Cultural Studies (Universitetet i Tromsø – The University of Tromsø – 2006) and a Bachelor in sociology, film studies, ethnology, and human ecology (Umeå Universitet – Umeå [Sweden] University, 1990). Via her studies she has developed a distinctive sensitivity to place and a methodology built on observation and presence. Gradin shares with a researcher that she works in depth when she approaches new places and manifestations of culture. A project can stretch across several years, typically involving thorough preparatory work in which she gathers information about myths, traditional legends, and local history so that she can inhabit the unique culture of the place. Through participatory observation she studies the culture's identifying characteristics. The evidences of human activity are seen and registered with a camera. Then she closely analyzes the harvest of material before making her selection and shaping it into subjective pictorial stories. Gradin frequently travels to the same destination in two stages: first to gather material, then to present the result as video, photography, or installation. To include permanent residents and create dialog she likes to use exterior spaces or public locales rather than traditional gallery interiors.
For Gradin the documentary photographer's approach is the basis of artistic manipulation of the photograph. She does not seek objective registering but explores the territory where external reality and our interior imaginative world take hold of one another. This practice leads to a tendency that has seen a particular strengthening from the 1980s on: both analog and digital photography are employed for freely creative development. The image is created, not captured. The esthetic shaping is not random but inspired by thematics, often with one particular color emphasized, usually as background coloration. Against a backdrop of broadly gathered material Gradin presents the essence of the message she wishes to communicate. The local culture is seen and experienced as a way of giving a subjective, artistic expression. Among other things this results not only in a presentation in which objects are isolated, a form of minimalism, but also in a limiting of the number of images. She lets the story grow out of the encounter between images, not simply out of the images themselves.
By using such processes as liquid light, cyanotype, and polaroid transfer she reworks analog photographs, and she manipulates digital images with photoshop. Then they are copied in various formats and reproduced on varied kinds of papers and materials such as plexiglass and aluminum. The photographs are always her own; they are either digital or retrieved from her abundant archive of analog images. From this standpoint, this platform, Gradin interprets her surroundings. Manipulating the photograph, she sets her personal mark on it. Experimenting with visual strategies as techniques, excerpting and manipulating the image after it is taken, she creates poetic narratives that attempt to lead us toward freshly seeing the thing and the place. Through a clearly artistic manipulation Gradin generates a friction between the depicted and the factual, and she adapts the photographic technique accordingly. The esthetic concepts bring the photographs further away from the documentary and closer to a poetic interpretation of the surroundings.
The referential power of photography holds forth the photographed object as something meaningful, and when it is combined with abstracted pictorial forms, Gradin presents the symbolic power of the objects. She has chosen them with exactitude. They form part of a larger narrative about place, culture, and traditions. Her imagistic world is filled with objects, animals, and buildings. We find the boat, the wing, the bird, ocean creatures, the seal, skins of such animals as the polar bear. They are formulated over and over, manipulated so they appear as symbols. Here she demonstrates a great love for the traditions, ritualized actions, and myths of indigenous peoples; she has intimate knowledge of this entire reservoir of such presentation of images.
We encounter the things with a kind of prejudice, depending on our knowledge of their use and what feelings, memories, and experiences they awaken. But the significance of the things is not absolute. They bring new meanings as Gradin directs esthetic vision toward them so as to elucidate their inherent formal and symbolic qualities. They tell a story about natural circumstances and organization of places to live, about relationships to the earth, the climate, the animals, and the seasons.
It is only when objects are presented in unusual ways that they become sources of reflection, since everyday items and implements normally have so clear a function for us that they hardly awaken any curiosity. When we go from pure depiction of objects to an integration of them in the work of art, it opens us to problematizing. Maria Gradin transforms all kinds of objects of normal use. With her sure sense of form everyday implements and trivialities are converted into objects that communicate narratives about threatened cultures. It gives us the possibility of attending to our surroundings with entirely new vision.
One of the pictures in the series "The Naked Kayak" shows the inner wooden structure of a kayak against a white background, like a skeleton without skin, an object without function. It can be interpreted as an image of an abandoned remainder of a way of life, an image of decay, at the same time that as a boat it is a universal symbol of life's journey or the transition from life to death. In Gradin's presentation the skeleton of the boat becomes an image of how the Inuit culture is split up and fragmented. Stripped, the kayak stands as an expression of the thousand-year-old culture's vulnerability. A boat is both an everyday object and a much employed symbol. In the project "The Naked Kayak" these two aspects are united. She provocatively sets into play this potentiality of meaning.
Toward the end of the 1980s the concept of globalization became familiar. In the field of art there was an increased focus on the local, the peripheral, the outskirts as opposed to the center. Art that reflects place, so-called site-specific art, saw a decisive upswing, and exhibitions often took place in boathouses or city environs, not gallery spaces. The artists start with a physical place and the culture of a particular locale; these are explored, analyzed, and interpreted. Each project has its specific form of presentation in dialog with the place. This characterizes Gradin's projects as well. She develops her esthetic in just such a dialog with a place, such that the locale also directs the structure of the presentation – whether it is in the form of photo-based images, film, or installation. Gradin attempts to enter into the individual identity of the place, as concerns both the content and the formative process of her work.
AN ETHNOGRAPHIC TURN The encounter with the unfamiliar involves a comparison in which arriving intentionality is coupled with uniqueness of the place. In this intersection a new object is produced: the work of art. Site-specific art thus contains a dilemma. The challenge will always be that the observer may merely take hold of superfluous cultural traits, and at worst may become seduced by exoticism or stereotyped representations. The question is whether it is possible at all for the artist to approach and understand the place on its own premises, even though the artist does not have the knowing trust or confidence that shared history and socialization give.
Art and art criticism in the past thirty years have undergone what American art critic and historian Hal Foster calls "an ethnographic turn" ("The Artist as Ethnographer" in The Return of the Real, 1996). By crossing into territory previously held by the anthropologist's investigations, the artist has attempted in various ways to break down the barrier between art and everyday reality. Artists direct their vision toward context. Art is not a self-referential reality that can be understood only on its own formal premises but has become contextual and relational. This has led to a strong blossoming of alternative exhibition spaces and site-specific art projects.
Foster also illuminates the various implications occurring when art and criticism enter the extended anthropological field. In his opinion one of the limitations of such projects can be that artists may make demands on anthropology's methods without attending to the same reflexivity. The artist's mapmaking involves a power of definition, and the artist has a voice in the public realm. That way of working demands that the artist is sufficiently familiar with each culture to map it, but also well enough acquainted with the story of the place to tell it.
In Gradin's case the project has its origins in a more than twenty-year-long interest in and study of the northern regions' culture and interaction with nature. She has the requisite methodological understanding of digital information-gathering and a thoroughly grounded knowledge of cultural studies. She recognizes the language barrier, but intensive preparation counters it somewhat. As a participatory observer Gradin has assumed a reflective attitude toward her own position. She possesses anthropology's comparative perspective, which gives her a vision of the historically conditioned in cultural expressions. The mode of presentation of the projects, always located where the project has taken form, demonstrates a deeply held respect for those supplying premises.
Gradin's artistic strategy has a double goal: it revolves around both the problematics of indigenous populations and a critique of modern western reality. Western capitalism considers nature an economic resource. Few land territories in the world are unexploited, and interest is directed toward the vulnerable northern regions. An intervention in this territory involves sustainability, threatened nature, and the question of who has rights to the land. Circumstances in the Arctic district also tell a story of the climate crisis and cultural vulgarization under the pressure of the global economy, multinational corporations, tourism, and mass culture. The photographs constitute a visual entry in the climate debate, where Gradin seeks direct our attention to the indigenous population.
In our anthropocene era we have lost respect for and understanding of nature's inherent value, but with increasing consciousness of the ecological challenges we face, this is beginning to change. By examining the processes of alteration to which the Arctic sea-hunting societies are exposed, Gradin presents the situation to us as if it were a mirror. She challenges western people's understanding of themselves and their attitude toward so-called civilizing progress.
ARTISTIC DISTURBANCE Depicting her surroundings with insight and concern, Gradin reminds us that nature is our authentic origin, that we are part of a larger unity. The otherness, the difference, of the natural world of the Arctic is presented as an attempt to clarify our understanding of ourselves as cultural individuals. As such, Gradin's project contributes to political debate. She hopes to create empathy and respect for cultural multiplicity and the natural world around us.
Her artistic career is based on a deeply anchored interest in the culture and living conditions of the northern territories, but that career is even more deeply a critique of civilization. The projects are susceptible to nostalgia but function as a reminder of the richness and variety threatened by pressure from our era's greatest global challenge, the vast climate changes that have particularly serious consequences for the indigenous population living in the most marginal circumstances. As Gradin puts it: "Knowledge isn't enough; only with action can we create change."
So the projects have a political undertone, at the same that they represent a clear experiment in form. Through her esthetic concepts Gradin establishes the necessary disturbance that creates wonder and leads us to see and explore once again. She tries to secure an emotional reaction, not only intellectual curiosity. Her images direct us to a feeling-based connection with a place, a story kindred to poetry.
LOFOTEN Since the mid-1980s Maria Gradin has lived in the Lofoten Islands. In projects linked with Lofoten she has drawn on her first-hand knowledge of the place and local traditions. Her approach to the world can already be seen in her first project. As a crew member on a fishing smack she was a participating observer documenting all processes. The same was true of the milieu around her in the small fishing villages of Steine and Henningsvær.
Gradin employs this first-hand knowledge in several projects, giving us an "inward" vision of the local society in contrast to travelers' understanding, which often involves seeing the specific natural world and culture with prejudice shaped by stereotypical tourist-trade presentations.
NNKS (Nordnorsk Kunstnersenter) - Maria Gradin
Intervju med Maria Gradin